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中国文学在欧洲影响力很弱

作者:曹旭东

茅盾文学奖得主张炜的首部自传《游走:从少年到青年》简繁体版近日同步上市,同时,美国PODG出版集团以及几家海外出版机构宣布将联合出版张炜的《古 船》、《你在高原》、《游走:从少年到青年》等26部重要作品的多语种版权。这样的大动作似乎容易让人形成中国文学热世界的印象。然而,《环球时报》记者 在英国、法国、瑞典、德国等调查后发现,总体来说,中国文学在当地仍是“异国文学”,中国文学在世界的推广还有很长一

茅盾文学奖得主张炜的首部自传《游走:从少年到青年》简繁体版近日同步上市,同时,美国PODG出版集团以及几家海外出版机构宣布将联合出版张炜的《古 船》、《你在高原》、《游走:从少年到青年》等26部重要作品的多语种版权。这样的大动作似乎容易让人形成中国文学热世界的印象。然而,《环球时报》记者 在英国、法国、瑞典、德国等调查后发现,总体来说,中国文学在当地仍是“异国文学”,中国文学在世界的推广还有很长一段路要走。

中国文学在欧洲影响力很弱

的确,莫言获得诺贝尔文学奖,对中国文学意义重大。但在英国《卫报》对莫言获奖的报道下,一位读者的评论颇为直白:“除了亚马逊网站上的前十名和一些 在书店销售的书籍,大多数英国民众对外国文学是没什么了解的。”这则评论揭示了诺贝尔奖似乎更是曲高和寡的阳春白雪,而国外普通大众对中国文学的了解十分 有限。即便如虹影、严歌苓、张翎等在欧洲有一定影响的作家,她们的读者群体也大多局限于一些严肃文学的爱好者。

事实上,近一个月来,除了莫言获奖前后的几天,不论受众最多的美国书评圈,还是公认“最国际”、对东方作家最“客气”的法国书评圈,关于中国当代文学作品的分析、评论和介绍都寥寥无几,并未出现某些人所想象的、“爱屋及乌”式的“井喷”。

法国最大连锁书店FNAC的一位图书部经理菲利普告诉《环球时报》记者:“法国文学界始终关注中国文学,几乎所有中国有影响力的当代作家都有法语版图 书在法国上市。”但在法国读书界中,中国文学还远远不是影响力最大的外国文学。巴黎三大的副教授、专门从事比较文学研究等专业的张寅德对《环球时报》记者 说:总体而言,美国文学对法国普通读者的影响最大,其次是英国文学。就亚洲文学而言,日本文学的影响力超过中国文学。这有多方面原因,但最主要还是美日文 学很早就进入法国市场,从营销到故事情节都较符合法国读者的口味。

德国柏林自由汉学学者彼特·舒米茨接受记者采访时说,中国文学在德国正进入“第三阶段”。第一阶段时间最长,经历上百年,一直到21世纪初。那时,对 德国人来说,中国文学就是孔子等古人。近10年,用外文写作的海外华人作家,在德国引起一阵“中国热”,比如戴思杰的《巴尔扎克和小裁缝》、虹影的《中国 情人》和裘小龙的《红英之死》等,都进入德国畅销书榜。而2009年中国作为法兰克福书展主宾国,让德国人更深入认识了中国文学。莫言的获奖更助推了这股 中国文学热。

反映中国当代社会的小说受欢迎

谈到瑞典读者喜欢的小说类型,精通中文的瑞典中国通杰克·赫尔斯托姆告诉《环球时报》记者,瑞典读者最欢迎的是能反映当代中国社会现实和真实的百姓生 活的作品。瑞典和中国相距遥远,总体而言瑞典人对中国仍缺乏了解,而一部优秀的小说可以大大增进这种了解。在瑞典汉学家马悦然眼里,越是乡土的作家越受欢 迎。他说沈从文是五四运动以来他最钦佩的中国作家,后来他发现了山西作家曹乃谦,也是一个“土得掉渣的作家”。马悦然翻译了曹乃谦的《到黑夜想你没办法 ——温家窑风景》,因此荣获2008年瑞典皇家科学院年度翻译奖。

上世纪80年代末90年代初,精通汉语的瑞典翻译家陈安娜开始翻译当代中国文学,她先后译过莫言、余华、苏童、韩少功、虹影、陈染等中国作家的作品, 至今已出版译著30多本。因译笔优美,陈安娜获得过瑞典文学院授予的文学翻译奖。她翻译的包括《生死疲劳》在内的3本莫言的小说对莫言最终获奖起到重要作 用。而瑞典的鹤出版社在纯文学出版物市场低迷的情况下,冒着商业风险推出陈安娜的这3本译作,可谓慧眼独具。

鹤出版社总裁斯图勒布庸·古斯塔夫松在接受《环球时报》记者专访时表示,他认为不管在历史上还是当代,中国文学都是世界文学的一个重要组成部分,而且其角色越来越重要。随着越来越多的中国作家的作品在瑞典被阅读,中国式的叙述技巧也越来越为人了解。

张寅德介绍说,中国文学吸引法国读者的还是能反映中国当代社会、文化以及人们生活的题材,类型也以小说为主。一些作家如莫言、贾平凹、余华、毕飞宇、韩少功、姜戎、阎连科等的作品的读者均不少。法国读者对文化的差异性、异国情调很敏感。

翻译需跨文字文化双重沟壑

莫言获奖是在2012年,但其头两部作品《红高粱》、《天堂蒜薹之歌》早在1988年便被翻译成英文,在美国出版。此后20多年里,其大部分作品陆续 被翻译成英、法、西、德、瑞典、俄、日、韩等十多种语言,出版到几十个国家,其中美、英、法等出版大国几乎出版过其所有主要作品。而诺贝尔奖的“主场”瑞 典,近年来也接连出版了3部之多。这些作品大多由主流出版社发行,承接翻译的也多是著名汉学家,如美国的葛浩文、法国的诺埃尔和莉莉娅·杜特莱夫妇、尚达 尔·陈-安德罗,以及瑞典的陈安娜等。

获奖固然是得益于译作。但翻译是个苦差事,翻译文学作品,则因信、达、雅三要素的高标准、严要求,需要译作不但要传意,更要传神,要让译作即便以被翻 译语种来衡量,也仍然是同语种同类文学作品中的佼佼者,需要译者具备相当的文学功底、扎实的外语能力和丰富的异文化知识。正因如此,不论外译中、中译外, 文学作品的翻译从来都是慢工出细活。“买彩票心理”是要不得的。

诺奖桂冠显然不能解决中国文学走向世界的具体难题,鹤出版社总裁古斯塔夫松说,中国文学走向世界有两个瓶颈需要克服:一是缺乏高水平的译者,二是英语 文学读物左右欧美文学市场,其他语种的读物很难被翻译和出版。对瑞典来说,每年被翻译的外国文学作品大多是从英语译过来的,译自中文的作品只占少数。“中 国通”赫尔斯托姆也表达了同样的观点。他说,瑞典读者要了解中国文学,翻译和出版社的作用非常关键。20世纪以来,老一辈中国作家如鲁迅等虽然文学造诣深 厚,但是瑞典人对他的作品了解很少,就是因为鲁迅的作品介绍到瑞典的不多。

PODG出版集团董事局主席兼CEO罗伯特·弗莱彻用“美文不可译”形容文学翻译的重要。他在张炜作品发布会上表示:“仅仅译出一些胶东半岛地区的传 奇故事是远远不够的,重要的是如何在语言艺术的层面上做出其他语种的非凡表达。”对此,张炜深表认同:“实际上就文学作品传播的意义来说,糟糕的作品传播 范围越少越好。也正是从这个意义上讲,我一直极为谨慎地对待自己作品的译介,并且不无忧虑地看待艰难的翻译。”

中国纯文学作品在德国仍凤毛麟角,其问题就是翻译。彼特·舒米茨表示,中国文学里面包含的历史、文化、社会等背景过于深厚,没有注解很难读懂。即使是 当代文学,很多汉学系的德国学生,都喊看不懂。其中一个原因是,中国作家表达方式比较“中国化”,这就特别考验翻译者。而且,新中国之后的中国作家,其外 语能力不及解放前的一批作家,如鲁迅、张爱玲、林语堂等。他们的外语都不错,这有利于作家用另一种语言系统来审视自己的作品。否则,中国作家在国外,就全 依赖翻译了。

翻译极大地影响着读者对作品的解读与认识。好的翻译者需要扎实的文字功夫、敏感的文化触觉,甚至与作者和作品的情感联系,才能翻越文字与文化差异的双 重沟壑,把作品的原貌和灵性完全呈现。记者采访的一位学者指出,现实问题是,作为职业而言,文学翻译的吸引力不高,文学翻译工作者往往需要在低薪下挣扎, 极大程度限制了他们的创作力和对作品的领悟。据德国国际媒体研究所学者凡尼塔·波尔西了解,在德国,同样翻译一本书,翻译中国文学比英文文学要多一倍以上 的时间,收入却要少。另外,翻译作品的选题还受到商业市场的局限。

国际发行要借助当地渠道

随着以马悦然为代表的瑞典汉学家逐渐把精力投入到翻译中国文学作品上,20世纪70年代以来,越来越多的中国作家及其作品为瑞典读者所了解。

谈到翻译,法国一位喜欢中国文学、又懂中文的学者皮埃尔表示,大体上翻译是好的,但许多中国作家的韵味却很难用法语再现。张寅德教授也同样指出:现在 对中国文学的翻译质量已经大大提高,而且数量也越来越多。他同时也指出对中国文学进入西方市场很重要的一点是,还要在翻译、发行、营销方面与当地国家联 手,借助当地翻译与销售网络的力量,才能进一步发展。如果中国文学界、图书界想一味自己打造面向国外的图书,效果会很不理想。

张教授的想法也是阿谢特图书集团一位负责人的看法。这位专门经营国际图书经营的专家对记者表示:图书的国际发行最好是使用当地人做当地语言的翻译,因 为只有他们才能掌握语言的深度内涵与读者心态。这种微妙之处对图书的发行与营销是十分重要的。联想到媒体也同样如此:过去中国发行法语版的《北京周报》 等,由于语言生硬,无人问津。现在法国出版机构办的《深入中国》就深受读者喜爱。这里的奥秘值得研究。

《山楂树之恋》的英译者郝玉青告诉《环球时报》记者,传统的翻译工作者本身在出版集团之外,除了要翻译作品,还要肩负起向海外出版集团介绍甚至推销作 品的重任。多数情况下,因为自身不具备出版能力,传统翻译者对译作的选择需要看出版集团的口味与兴趣。对中英两国出版业都有涉及的郝玉青说,中国的出版商 需要更好地去了解国外的出版行业。高质有效地输出版权作品的前提是,中国的出版商有能力提供高质量的翻译及相关材料,并且对输出地区的相关版权法令保持一 定的熟悉。

 

余华的“去魅”与“媚俗”

来自: 思郁

6月16日,复旦的陈思和、哈佛的王德威、上海作协的王安忆等“中国文学研究领域领军人物”齐聚复旦大学,举行了一场新世纪文学理论座谈会。作家王安忆发言说:“今天的文学批评使我感到恐惧,对所有的批评我都是不看的。”她指出,在上世纪80年代的时候,写作与批评同时发声,双方保持和谐、平衡的关系;但是这一平衡近年来被打破,媒体上铺天盖地的文学评论以强势的姿态介入文学,对作品进行“蛮横”的曲解。真正严肃认真的文学评论与其在喧嚣中大声疾呼、奋力争辩,不如保持沉静。
说实话,这样的座谈会隔三岔五都会举行,这样的发言也比比皆是,甚至连这种对批评的批评也屡见不鲜——中国文学界已经沦为圈子文学的产物,尤其是八十年代开始成名的作家,迄今大都已经功成名就,被学院收编的收编,被市场圈养的圈养,体制与作协是那批风发意气的作家最好的生存之地,也有靠市场吃饭的,那也是不得已而为之,市场的饭不好吃,间隔几年才写出一部正经的作品,还不知道市场行情是跌是涨,稳妥起见,宁愿抱着一棵大树好乘凉。这句话可能有点刻薄了,那就说句好听的,六零年代的作家,现在他们什么都有了——就是没有拿出手的新作。
对比大部分作家,余华时隔七年之后还能拿出一本《第七天》以正视听,还算不服输的,这种争强好胜的劲头儿值得夸奖。只有一个把写作当回事,不甘心在体制内吃软饭的作家才乐意这样干,但是高帽子不是这么容易戴的,尤其是通读玩这部十万字的小说之后,我就想收回刚刚夸奖的话。与七年前《兄弟》的百万销量一样,据说《第七天》在首日内就被预订了七十万册,作为纯文学的写作者,余华的市场号召力可见一斑。从市场的火爆程度对比开篇王安忆的话会很有意思,作家宁愿采取鸵鸟政策,对批评视而不见,不是因为他们的作品对批评免疫,而是他们前半生积攒的信誉,批评对他们的作品无可奈何。当双赢的结果难以达成,只能依靠透支自己的信誉求得一方的成功,口碑与市场来说,我相信大多数作家都会选择市场——这不是无端猜测,这两年要说六零年代作家没有一本新作当然不是真的,王安忆、马原、格非、莫言、苏童,加上余华,他们拿出的作品可以是最新出版——从市场可以说新作,这是包装的需要,但是内容上基本是陈旧的,原地踏步维持原来的水准已经算是好的,最不济的是抄写或者重复过去自己的作品,改头换面称之为新作。从我有限的写作经验来讲,一个作家在写完自己的作品之后,会对完成的作品有一个基本的判断力,是好是坏,一目了然。余华的新作《第七天》的糟糕程度比七年前的《兄弟》有过之而无不及,我不相信一个在过去写过优秀作品的作家会对自己的新作失去基本的判断力。
这是一个批评式微的年代。批评的式微不是没有批评,恰好相反,是批评太多了,但是有效的批评越来越少。导致这种变化的,一方面是批评日趋僵硬化,无法应对瞬息万变流动的现实。现实太荒诞,已经超越了批评所能承载的能力,批评只能在隔靴搔痒的层面对现实指指点点,虚张声势。从另外一方面来说,批评的式微源自批评的理论化。批评要求与作家交流,面对作品发言。但是与六零年代作家一起崛起的批评家,在八十年代声誉鹊起之后,大都隐退到了学院,建构自己的理论,自称体系,闭门造车。学院派批评可以生产出大量的批评文本,但是这种批评只是面对自身的理论建构,不是面对作品与现实的新变化,归根结底,导致批评的理论话语与现代性脱节,批评已经失去了原始的生命力,批评成为了一种自我循环的理论系统。
我们可以看到王安忆所言对批评的恐惧,大体是指对民间与网络崛起的批评话语的恐惧,因为这种批评不遵从任何规则(或潜规则),他们使用粗鄙的话语,原始的脏话,粗暴的判断,甚至人身攻击,从而造成批评的轰动效应,但是这种批评意味着一种对学院派批评的反动与解构,这种源自民间大众的批评一方面造成了批评理论规范的失效,同样也把批评的原始生命力激发了出来。王安忆字里行间对批评的恐惧,是一种已经习惯了体制安逸性的恐惧,是一种作家对作品日益缺乏自信的恐惧,是一种自我防范性的写作的失效。我们不要忘记,八十年代批评理论是伴随着余华、王安忆等人的作品解读而崛起的,这就是她所谓的“双方保持和谐、平衡的关系”,这里面很值得玩味的是,现如今那一代人无论是作家还是批评家都属于功成名就的一代,属于学界的中坚力量。他们的成功是一种互彷,是一种共谋。某种意义上说,当他们的辉煌已经不再时,只有曾经的批评话语还能维持他们在场的辉煌假象,他们无法接受新一代批评者对他们文本的解读,斥为“蛮横”——文学作品的解读有各种方式,只要不是谩骂与人身攻击,我不知道批评还有这种蛮横与文雅的区分。
余华从《兄弟》到如今的《第七天》在批评界的接受情况都可以看出这种新的变化。对他作品吹捧的都是那些与其几乎同一时代的学院派批评家,从他们解读文本措辞的方式上也能看出,这种批评精致而圆滑,谨慎而无用,习惯上采用“从小说本身来说,我觉得接上了《许三观卖血记》的那种叙述,简洁、明晰、透彻。可以感觉得到,余华对于叙述技巧的掌握,火候拿捏得非常准确,在简单中有种明晰”,(陈晓明)“假如说把现实比作精子,把幻想比作卵子,余华的《第七天》是极少数存活的婴儿。一部作品对批评来说就像一栋建筑,外行人站在路边指手划脚说:东方主义,古典主义,有意义吗?你要真是内行,进入䢖筑内部你才知道才懂小说是什么。你要理解作品的奇思异想,你要听得到作家的心跳!”(程永新)这样的批评话语,基本上采用不痛不痒,不得罪作者,也不得罪读者的方式。而对那些真正的显得过于毒辣与偏激的批评,作家干脆选择视而不见,或者说评论者根本不具备足够的资格对他的作品进行评论。这种策略显示出作家对作品过于保护性的举措,只能证明他缺乏足够的自信面对批评。如果作家对自己的作品有足够的信心,也相信自己的作品能够经时间的检验,他应该明智地对批评保持接纳。当作品完成之时,就是作者沉默之时。作品的接受与传播,批评与赞扬,已经与作家无关。任何批评都是正当的,无论肤浅或是深刻,偏见或是洞见,误读或是深度解读。作品自有命运,与千万个阅读的读者有关,与他们的理解能力有关。
也许说了这么多,我只想说明批评对一部作品的重要性。批评对理解作品有用么?也许有用,也许无用,当作者用心倾听任何一种批评声音的时候,哪怕是最无理的批评,他也能从中得到一种收获,因为无理也代表了一种阅读作品的态度。换句话说,一种批评就是一种声音,倾听一种声音意味着你理解了一种思考作品的角度,这种作者与读者之间构建公共场域的对话是达成共识的基础。只有这种共识的基础上,作者才能了解千万个读者的思路,这种收获是作家孤独写作时永远得不到的。如果作者对任何批评都感觉到愠怒,感觉到抵触,无法释怀,只能说明作家的自恋——他只觉得作品只是他一个人的,不是写给读者的,他不允许任何人亵渎他的作品。这样的作家,这样的作品与其出版,不如烧毁合适。
我们最听到作家回答为何写作时的话是,我只为自己的内心写作。余华曾在《活着》的前言中就曾说到:“一位真正的作家永远只为内心写作,只有内心才会真实地告诉他,他的自私、他的高尚是多么突出。”但是这句话有时候只是冠冕的说辞。除了内心涌动的写作欲望,很多时候作者的出发点昭然若揭。《第七天》除了为了作者的内心写作之外,给人的印象这是一部面向西方评论界的小说。余华应该是当代中国最优秀的小说家之一,我甚至认为他是最有希望赢得诺奖的作家,没有之一。当然,这个观点随着他近些年作品已经有所改观了,我的意思说,余华自然也明白他在国际上身为一个中国作家的影响力,频繁获奖,作品被翻译成多种语言,这是作品走向国际化的一个特征。当他愈发意识到这种存在感时,他的写作已经有意识地开始迎合世界文学的特征。如果说《兄弟》是个毁誉参半的尝试,在国际上的评论口碑并不完美,七年之后的《第七天》他已经有意识在小说中选用西方文学语境常用的语言、故事、形式等等,尤其这种上帝七天造人的模式,分成七章讲述,还有那些在现实中愈加惨烈的故事,以及故意采用是一个死人的视角,幽灵的话语,还有结尾处那种肤浅的幸福幻觉,搁置到一个全新的西方语境中,会变成一种全新的、荒诞的、猎奇的、充满东方奇观的、符合西方评论界对中国认识的新东方写作策略。这种写作策略已经预设了西方评论对这种荒诞与现实之间冲突与张力的高度认同。这种写作策略还有一种优势,余华在小说中写到的一个个故事,因为是残酷的现实,造成了国内评论界集体的失语。很显然,当我们要想批评小说的时候,首先想到的是,我们能忽略到他小说中写到的现实存在吗?如果不能忽略现实,我们的评论如何解构这种现实的残酷性?是否理性的评价就意味着我们对现实的冷漠呢?或者说,我们理性的评价这本小说会不会让人以为缺乏某种对人性的悲悯之心呢?
对于这种认真的考量,我只能说,让文学的归文学,让现实的归现实。对文学的理性,正是为了尊重现实的荒诞。当余华在《第七天》中几乎没有任何修订,就把新闻报道出来的“人间悲剧”血淋漓地展现在小说时,这位曾经优秀的小说家已经丧失了他的独特性。我们不缺乏这样的写作,当把余华置换成任何一个对现实有着清醒的认识和良知的作家后,他都能复述我们生活中发生的惨烈故事。而一个作家应该不甘心简单复述这些故事,作家与现实的关系应该是冲突的、敌对的、质疑的、充满张力的。就如同余华还是在《活着》的前言中说到:“长期以来,我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中,又被现实紧紧控制,我明确地感受着自我的分裂,我无法使自己变的纯粹,我曾经希望自己成为一位童话作家,要不就是一位实实在在作品的拥有者,如果我能够成为这两者中的任何一个,我想我内心的痛苦将轻微很多,可是与此同时我的力量也会削弱很多。”
这段话几乎完美地预言了他迄今为止两部最差的作品《兄弟》与《第七天》的出现。《第七天》就是一个残酷的童话,我们跟随主人公的幽灵杨飞,一路行进,从殡仪馆出发,一路跌跌撞撞,掺杂着回忆与虚妄、爱情与感伤、高贵与渺小、荒诞与真实,接触到人生的炼狱。余华借用了但丁《地狱篇》的形式,用杨飞的视角串联起一个个我们熟稔于心,道路以目,口不能言的故事:强拆、袭警、跳楼、自焚、爆炸……这些在我们生活中被掩盖起来公共事件成为了余华建构小说地图的理由。但是我们在阅读中无法感受到作者对这些事件倾注的情感,他就像一个事不关己的记录者,忠实地记录下这些发生的故事。原本在余华作品中弥漫其中的节制、冷静、不动声色、冰冷、惨烈的叙述手法让位于无比僵硬而平庸的平铺直叙。说实话,这才是让我感觉到最为吃惊的部分。余华早期小说中有一种非常干净与简明的笔触,他的句子与写法看似普通却下笔谨慎有致,不增不减,恰到好处。我曾为他的干净与节制大为赞赏,某种意义上,这是一种天赋,是他独特的风格,是他与其他作家区别的最大所在,尤其是面对着莫言式的语言癔症,更彰显着余华式的简洁是多么难得。但是这种天赋从《兄弟》开始已经开始变得散漫,到了《第七天》已经变得平庸无奇了。
《第七天》最好的部分是杨飞遇到鼠妹——鼠妹是因为她收到了男友送的一个山寨版的iphone,跳楼自杀身亡——两个幽灵在荒野里游荡,他们在寻找一个可以落脚的地方:“我们走在寂静里,这个寂静的名字叫死亡。我们不再说话,那是因为我们的记忆不再前行。这是隔世记忆,斑驳陆离,虚无又真实。我感受身旁这个神情落寞女子的无声行走,叹息那个离去的世界多么令人伤感。”这个段落恍惚让我看到了全盛时期余华的影子,对句子的氛围,字句的拿捏,感情的融入与疏离都把握得恰到好处。但是也仅此而已,当杨飞和鼠妹来到一个陌生的世界时,下面的描述又坠入了一种想象力极度贫乏的境遇:“我惊讶地看见了一个世界——水在流淌,青草遍地,树木茂盛,树枝上结满有核的果子,树叶都是心脏的模样,它们抖动时也是心脏跳动的节奏”。它们看到了一些只剩下骨骼的人走来走去,杨飞问鼠妹:这是什么地方?她说:“这里叫死亡葬身之地。”——我们甚至能察觉到作者在写出最后一个句子时的那种得意,乃至于这个句子在小说结尾时又被重复与强调了一次,仿佛一种炫耀。也许这个句子值得得意,他借用一个俗语巧妙地描述另外一个世界,但是这个世界不是炼狱,更像是伊甸园,更可怕的是,当我们无法想象出神话中的伊甸园是什么样子时,余华竟然用了一种十八岁少女般的幻想,无比幼稚平庸的笔触来描述那个收留孤魂野鬼的世界。我在阅读中最不能忍受的是,竟然在这样一个优秀作家的笔端之间,发现了一种畅行于网络之间,由那些十几岁的少女无聊幻想构成的耽美文学的影子,这算是与时俱进么?
余华在《我的写作经历》中提到他在上个世纪九十年代有一个写作上的转向,从先锋与实验性的写作,回归到传统的现实主义写作,一切都回到了故事身上,小说的形式被抛弃了。在他看来,这种变化是叙述指引他写下《活着》和《许三观卖血记》这样的作品,他说他发现了小说中的声音:“在此之前我不认为人物有自己的声音,我粗暴地认为人物都是作者意图的符号,当我发现人物自己的声音以后,我就不再是一个发号施令的叙述者,我成为了一个感同身受的记录者,这样的写作十分美好,因为我时常能够听到人物自身的发言,他们自己说出来的话比我要让他们说的更加确切和美妙。”作者成为了一个单纯讲故事的人,他讲述自己的故事——通过写作,讲述别人的故事——通过代言。而在《第七天》中,所有的故事我们都知道是真实的,但这些故事却在作家的笔下丧失了真实的魅力,这个过程当中到底发生了什么?
我们可以在约翰•伯格在《讲故事的人》中得到部分的答案:“故事邀请评论,实际上,它创造评论,因为即便是默不作声也被当作某种评论。评论也许是恶意的,或者是偏执的,但是,若是如此,评论本身也会变成一个故事,因而反过来成为评论的对象。更多的时候,附加于故事的评论是作为,也被理解为评论者个人——根据故事——对于生存之谜的回答。每个故事允许每个人定义自己如此。”当我写下这篇文字时,我是余华的《第七天》的一个评论者,而对于《第七天》中发生的故事,作者余华是评论者——但是在小说中,他拒绝评论,他说他只是记录自己的声音,他的评论采用了另外一种写作,《十个词汇里的中国》代表了他的评论。当作家对他的作品不再评论,也不再接受其他人的评论时,他的作品生命力已经开始萎缩,因为评论构成了互相激荡的场域,激发作品在新的接受语境中达致丰盈与圆满。我们需要评论,不仅是对作品的评论,而且是作家对自己的作品抱持有一种什么样的态度。我们不要忘了小说的本质是虚构与想象力,这些就是作者评论作品的一部分,当作者只想记录,不想评论的时候,虚构与想象力对作家而言已经没有了意义。
也许,真该换个角度考虑,《第七天》的平庸无奇只能证明作家丧失了真正的想象力,虚构成为了高悬的工具,记录真实成为作家的职责。作家不是历史学家,他应该与我们的时代保持距离,而不是扑进现实的漩涡,沉浸其中。我有一个胡乱的猜想,也许当一个作家的想象力变得匮乏时,他才会如此迫不及待地拥抱现实。
思郁
2013-6-23书
书名:第七天
作者:余华
出版:新星出版社
日期:2013年6月第一版
定价:29.50元

(删节版见于《深圳特区报》)

作家难靠写作养活自己

作者:陈村

翻看各大畅销书排行榜,严肃文学的身影几乎已经消失不见。占据销售量前列的,除了严肃文学之外,任何题材都有可能,励志、管理、阴谋、历史、宫廷、穿越、养生……黄钟毁弃,瓦釜雷鸣。严肃文学最后的一点儿余光,只剩下经典名著、诺奖作品之类的,沾了一点儿广告效应的光。

以小说为例,畅销的小说大多和传统文学无关,比如去年火爆的畅销书《李可乐抗拆记》,虽然打着小说的旗号,但实际上并非真正的小说。正如清华大学教授肖鹰所说“严肃文学极度萎缩”,即便是原本知名的严肃文学作家,也走向玩弄技巧的歧途。

作家陈村说:“不用说娱乐写作、商业写作,就说纯文学写作,写到今天,大多数都已经是玩一玩的态度,那些小说不是写给读者看的,而是写给小说家看的,变成了炫技的地方。其实对读者来说,技巧不重要,就算你仍旧用章回体讲故事,也没什么问题。”

以人们的阅读来说,从来没有像今天这么多,陈村说:“传统社会印刷术落后,人们不可能普遍都有书读。在今天,技术空前发达,印刷传播不再是问题,而且在互联网上,文字的传播不但方便,而且也便宜了,网络上甚至流行连续剧式的写作,一本小说写几百万字”。

但那不是严肃文学,只是娱乐和消费而已。

写作难养活自己

几年前,一位当年知名的先锋作家称自己已经要沿街乞讨了。虽然这一事件引发了人们对作家制度的争议,但不可否认的是,作家确实很穷。

陈村算了一笔账,他说:“文学的生态在恶化,严肃文学无法让作家生存。作家的收入比民工还要少,这不是危言耸听,而是事实。一个作家一年写一部长篇,二十年就是二十部,算是很高产的作家了。他的收入是多少呢?以每一部小说印一万册,作家拿10%版税算,就是两万块,还要上税,落到手里一万多块钱,平均每个月一千多一点儿,很惨,根本不可能养活自己”。

即便如此的低收入,仍旧不能得到保障,陈村说:“书是出版了,但就这一点儿钱,也不一定能拿到手,出版社还可能会拖延、抵赖,还有盗版,如同百度一般侵害作家的权益。”

所以,作家首先要谋生,然后才有可能创作,陈村说:“中国人习惯免费服务,不愿意为文学付出,当有更便宜的盗版时,不会看正版,当有免费的网上阅读时,不会买书,自然而然,就没人写作了。”

  陈村

著名作家,上海作协副主席。著有《鲜花和》、《屋顶上的脚步》等。

这是一个光怪陆离的社会,这是一个无比丰富的时代,所有的小说都比不上现实的精彩。

这本是文学的盛世,任何一个时代的文学家,都没有碰见过如同今天一般复杂而且多变的时代。

然而,在这样一个足够让文学枝繁叶茂的土壤中,文学本身却变得前所未有地落寞。

是文学的错,是文学家的错,还是这个社会的错?

当下的文学生态在恶化,作家的收入比民工还要少,这不是危言耸听,而是事实。比如一个作家一年写一部长篇,版税收入为两万元,抛去缴税,平均每月才一千多元,想要养活自己根本不可能。

  作家们没法专心

谋生困难,然而社会却有各种各样的诱惑和干扰。

陈村说:“今天的社会是一个浮躁的社会,文学却需要沉静下来专心一意地探索和创作。但是作家们很难做到。其一,生活的焦灼让作家们定不下心来,他必须优先考虑生存的问题。其次,大量的信息让人浮躁。以我为例,我现在已经很难专心了。打开电脑,纷至沓来的东西随时让你分心。刚写两个字,又打开网页看看新闻,关注一下日本地震现在怎么样了,还有微博、手机等等,也让你随时分心。”

现代人生活太忙了,面对的信息太多、庞杂,而结果往往是无所适从,作者如是,读者也如是。陈村说:“读者不读小说吗?也未必,最起码,今天的人阅读量之大是前所未有的。但是为什么严肃文学很少人看了,其实不是不看,而是不知道看什么。社会在文学方面本应该付出成本,有客观的评价体系,批评家、媒体都应该建立比较公正权威而且独立的书评机制,但是现在的书评大多都是收费稿、宣传稿。以我为例,常有人让我给他们写书评,说是给多少钱,但是书还没出来呢,我怎么肯定就一定喜欢,一定能做出正面的评价呢?他们又不能接受批评,所以我干脆不写。”

  关怀不容易

严肃文学没落,小说变成了娱乐,是生活的问题,还是文学的问题?

陈村说:“现实其实很好玩,有太多可以写的东西了,但是作家们有很多局限,让他们无法去写,比如好好去写一个贪官,而不是写那种什么反贪小说,或者写一写民工的真实生活,写一个妓女的生存状态……文学的题材太多,可以写的事情太多,但是作家的局限也同样太多。而且容易得罪人,比如说你写一个妓女,你要是说禁绝娼妓吧,断了人家的财路,你要说开放禁制吧,显然于法不合。”

今天的社会无疑是文学的乐土,不过事实显然相反,严肃文学已经濒临绝境,如同丰美的草地上饿死瘦马,并非草地的错,也并非马的错,陈村说:“我们的社会很好玩,一边在扫黄,一边是某些色情东西在大肆地宣传。作家们无所适从,只能写一些乱七八糟的东西了。”

当然,不写现实也不是问题,因为文学从来也非要写现实不可。陈村说:“文学本来就不是解决现实问题的,而是探索人性的,是超越时间和空间,直指人类的普遍价值,社会的终极关怀的。但为什么现在写不了人性呢?其实文学关注人性,探讨人性都需要一定的条件和环境的,从人在各种境遇之下的状态、思想、精神、反应等等去找寻人性的本质,当这些境遇没办法写的时候,自然人性也就无从谈起了。”

文坛泰斗吉川英治的幸福观

作者:珊瑚姬

我一向是个懂得知足、珍惜幸福的人。对于幸福的了解,被誉为日本国民作家的吉川英治老师颇有卓见。他通过《新平家物语》中创造的一个人物展现的关于幸福的观点,可以得到世界各国人民的首肯。这部小说有16卷之多,无论如何是很那用一篇文章讲清楚的,不过,吉川英治在女儿临嫁时送给她一首诗,虽只短短数语,却最能表现他对幸福的了解。我看完这首诗深受感动,草草地翻了一下,不知翻得好不好。

倖せ何と人問はゞ 

问世间,幸福为何?

娘はなんと答ふらん

女如何回答

珠になれとはいのらねど

不求生当明珠

あくたとなるな町なかの

但求不为尘芥

よしや三坪の庭とても

纵屋仅三坪

たのしみもてば草々に

野草亦为乐

人生植えるものは多かり

人生可种物尚多