精通九国语言的辜鸿铭西文学习法

  辜鸿铭,精通九国的语言文化,国学造诣极深,曾获赠博士学位达13个之多。他的思想影响跨越20世纪的东西方,是一位学贯中西、文理兼通的学者,又是近代中学西渐史上的先驱人物。 
       
   辜鸿铭10岁时就随他的义父——英人布朗踏上苏格兰的土地,被送到当地一所著名的中学,受极严格的英国文学训练。课余的时间,布朗就亲自教辜鸿铭学习德文。布朗的教法略异于西方的传统倒像是中国的私塾。他要求辜鸿铭随他一起背诵歌德的长诗《浮士德》。布朗告诉辜鸿铭:“在西方有神人,却极少有圣人。神人生而知之,圣人学而知之。西方只有歌德是文圣,毛奇是武圣。要想把德文学好,就必须背熟歌德的名著《浮士德》。”他总是比比划划地边表演边朗诵,要求辜鸿铭模仿着他的动作背诵始终说说笑笑,轻松有趣。辜鸿铭极想知道《浮士德》书里讲的是什么,但布朗坚持不肯逐字逐句地讲解。他说:“只求你读得熟,并不求你听得懂。听懂再背,心就乱了,反倒背不熟了。等你把《浮士德》倒背如流之时我再讲给你听吧!”半年多的工夫辜鸿铭稀里胡涂地把一部《浮士德》大致背了下来。 
       
  第二年布朗才开始给辜鸿铭讲解《浮士德》。他认为越是晚讲,了解就越深,因为经典著作不同于一般著作任何人也不能够一听就懂。这段时间里辜鸿铭并没有停顿对《浮士德》的记诵,已经可谓“倒背如流”了。 
       
  学完《浮士德》,辜鸿铭开始学“莎士比亚”的戏剧。布朗为辜鸿铭定下了半月学一部戏剧的计划。八个月之后,见辜鸿铭记诵领会奇快,计划又改为半月学三部。这样大约不到一年,辜鸿铭已经把“莎士比亚”的37部戏剧都记熟了。 
       
  布朗认为辜鸿铭的英文和德文水准已经超过了一般大学毕业的文学士,将来足可运用自如了。但辜鸿铭只学了诗和戏剧,尚未正式涉及散文。布朗安排辜鸿铭读卡莱尔的历史名著《法国革命》。辜鸿铭此次基本转入自学,自己慢慢读慢慢背,遇有不懂的词句再去请教别人。但只读了三天,辜鸿铭就哭了起来。布朗吃惊地问“怎样了?”辜鸿铭回答说:“散文不如戏剧好背。”布朗又问辜鸿铭背诵的进度,发现他每天读三页,于是释然:“你每天读得太多了。背诵散文作品每天半页到一页就够多了。背诵散文同样是求熟不求快,快而不熟则等于没学。” 
       
  辜鸿铭所在的中学课业本来是极繁重的,但由于辜鸿铭各科在布朗身边都提前打下了基础,整个学习过程便显得毫不费力。学校的功课既然顺利进行,没事时辜鸿铭便接着记诵卡莱尔的《法国革命》。他越读越有兴致,可是读多了便无法背诵。若按布朗的要求慢慢来,又控制不了自己的好奇心。就这样时快时慢地把卡莱尔的《法国革命》读完了。后来辜鸿铭终于征得义父的同意,可以随便阅读义父布朗家中的藏书了。有许多书,辜鸿铭并没有打算背诵,但也在不经意间“过目成诵” 了。 
       
  布朗对养子的寄望极高。他曾告诉辜鸿铭:“我若有你的聪明,甘愿作一个学者,拯救人类;不作一个百万富翁,造福自己。让我告诉你,现在欧洲国家和美国都想侵略中国,但是欧洲各国和美国的学者却多想学习中国。我希望你能够学通中西,就是为了你都担起强化中国,教化欧美的重任,能够给人类指出一条光明的大道,让人能过上真正是人的生活!” 
       
  依照布朗的计划辜鸿铭应该先在英国学文、史、哲学及社会学,然后再到德国学习科学。学成之后才可以回中国修习传统文化。布朗当初确实没有看错,辜鸿铭十四岁时,学术造诣就已经非一般人所能比。他只用了短短四年的时间,不仅初步完成了布朗拟定的家庭教学计划,而且基本上修完了所在中学的各门主要课程。布朗不禁暗自为养子的聪明而感到骄傲。辜鸿铭在学校里初步掌握了拉丁文和希腊文,其他课程的成绩也都很出色,已经可以申请毕业了。 
       
  大约在1872年春季,辜鸿铭正式入爱丁堡大学就读。辜鸿铭在爱丁堡大学的专修科为英国文学,同时兼修拉丁文、希腊文时又不知暗自哭了多少次。他立志遍读爱丁堡大学图书馆所藏希腊、拉丁文的文、史、哲名著。刚开始时,读多少页便背诵多少页,还没觉出什么困难;后来随着阅读量的逐渐增大,渐渐感到吃不消了。他要自己坚持,再坚持,一定要一路背诵下去。辜鸿铭晚年忆及此事时曾说:“说也奇怪,一通百通,像一条机器线,一拉开到头。” 
       
 到后来,不仅希腊、拉丁文,即如法、俄、意各国的语言、文学,辜鸿铭也能做到一学就会,触类旁通。据说辜鸿铭回国后,除本国语言外,尚能操九种文字与人交流,则其基础主要是在爱丁堡大学读书时打下的。 
       
论语·季氏》有云:“生而知之才者,上也。学而知之者,次也。困兽而学之,又其次也。困兽而不学,民斯为下矣。”至于“困”字的意思,旧注谓“有所不通”,钱穆先生解作“经历困境”,辜鸿铭则自谓“吃不消”。他晚年曾对人说:“其实我读书时主要的还是坚持‘困兽而学之’的方法。久而久之不难掌握学习艺术,达到‘不亦说乎’的境地。旁人只看见我学习得多,学习得快,他们不知道我是用眼泪换来的!有些人认为记忆好坏是天生的,不错,人的记忆力确实有优劣之分,但是认为记忆力不能增加是错误的。人心愈用而愈灵堂!”辜鸿铭忆起读书时的往事,不禁慨叹道:“困兽而不学,民斯为下矣!”(兆文钧《辜鸿铭先生对我讲述的往事》)则当时人们多认为辜鸿铭的博学在于他的天赋聪明,辜鸿铭自己是不承认的。 
       
  1877年4月,辜鸿铭以优秀的成绩通过了所有相关科目的考试,在英国文学方面的学位考试中又表现非凡,顺利获得了爱丁堡大学文学硕士学位。这一年辜鸿铭仅20岁。 
       
 辜鸿铭自莱比锡大学毕业后,又赴巴黎短期进修法文。布朗又为辜鸿铭联系入巴黎大学,意在让他学一些法学笔政治学。其实当时辜鸿铭只22岁即已遍学科学、文学、哲学,并熟谙各国语言,造诣确非一般中国留学学生可比。辜鸿铭以极快的速度读完了巴黎大学整学期的讲义和参考书,除偶尔去学校上点感兴趣的课以外,辜鸿铭每天都抽一点时间教他的女房东学希腊文。从刚开始教他学希腊文字母那天起,辜鸿铭就教她背诵几句《伊利亚特》。他的女房东笑着说:“你的教法真新鲜,没听说过。”于是,辜鸿铭就把布朗教自己背诵《浮士德》和莎翁戏剧的经过讲给她听。她说:“好,我就这样学下去。”辜鸿铭说:“等你背熟一本,你就要背两本,拦都拦不住。” 
       
  辜鸿铭的女房东常常拿着《伊利亚特》来到他的房间,把学过的诗句背给他听,请求他的指点。辜鸿铭的教法果然有效,他的女房东在希腊文方面进展神速。许多客人见辜鸿铭教她学希腊文的方法与众不同,都大为惊讶。 
       
 辜鸿铭后来曾对晚清直隶布政使凌福彭说:“学英文最好像英国人教孩子一样的学,他们从小都学会背诵儿歌,稍大一点就教背诗背圣经,像中国人教孩子背四书五经一样。”从辜鸿铭教他的女房东学希腊国土受希腊纯正的启蒙教育一般。此法乍看强度大,难度亦大,其实则不然。若由字母而单词再简单拼句,则学习者在心理上就产生学外国语言的隔腊情绪了。辜鸿铭还依此法教会了他的女房东简易的拉丁文,也不过三两个月的工夫而已。 
       
  辜鸿铭深厚的西方素养极得益于童年背诵《浮士德》、《莎士比亚》的经历。他后来在北京大学教英诗时,有学生向他请教掌握西方的妙法,他答曰:“先背熟一部名家著作做根基。”辜鸿铭曾说:“今人读英文十年,开目仅能阅报,伸纸仅能修函,皆由幼年读一猫一狗之式教科书,是以终其身只有小成。”他主张“中国私塾教授法,以开蒙未久,即读四书五经,尤须背诵如流水也。”

从几个翻译抄袭 诉讼案想到的

近日见到多起翻译抄袭侵权官司的报道。先是郅溥浩诉太白文艺出版社侵权《一千零一夜》,接着又有王干卿诉机械工业出版社和中国对外翻译出版公司抄袭《爱的教育》,等等。我既为越来越多的侵权受害者勇于用法律维权而感到高兴,也从这几起案件中产生了一些联想。

联想之一:这几个被告都是正规出版社,按常理来说,这些社管理规范,应该不会犯公然抄袭、盗印这种低级错误。可惜,偏偏就犯了,而且直到被诉至法院才羞答答地道歉赔钱。何以会这样?答案只能是利令智昏。出版人一旦忘记了自己的文化担当,既可叹,更可悲。新闻出版总署正在对出版社进行等级评估,我认为应把诚信列为头等考核指标之一,凡有抄袭盗印劣迹者,一经查实就应降级。

联想之二:对抄袭侵权处罚太轻。王干卿告诉我,诉机工社抄袭虽然胜诉,但只得到两万多元赔偿,除去诉讼过程中的种种开支,最后没剩多少。一位出版社的朋友告诉我,他们社每年都有一些书被抄袭、盗印,但由于诉讼成本太高,有时还会遭遇地方保护主义阻挠,想维权也犯难。即使能够胜诉,往往也是得不偿失。这就在一定程度上打击了维权者的积极性。抄袭盗印就是盗窃知识,偷知识应与偷实物一样,受到法律的制裁。赔钱,就要让其赔得心疼,赔得以后不敢再犯。

联想之三:吁请尽快改进抄录定性的举证方法。在对翻译抄袭的定性上,一句外文可以有多种中文表达,要定性译作是否抄袭,需要做大量对比、鉴别的工作。王干卿说,为了两场官司的译文鉴定,他已付出了巨大的精力,比翻译一本书还要累。由此,我想翻译抄袭诉讼的举证问题若全靠原告自己,一是太辛苦,二是对方往往不承认。这项工作最好能由有权威的第三方来做。在去年的一起翻译抄袭诉讼中,原告先将侵权物请求当地版权局进行鉴定,并以该局的抄袭鉴定结论向法院举证,这样被告很快就认账了。因此,为了遏制抄袭剽窃歪风,很有必要由版权管理机关授权翻译协会或翻译公司这类中介组织,设立权威的翻译抄袭鉴定机构,参照现有的质量技术鉴定、医疗事故鉴定的做法,有偿受理翻译抄袭鉴定的诉求。这样还可以为社会增加一个新的服务行业,有利扩大就业渠道,无疑是件好事。

李景端 (江苏 译林出版社原社长)

日本图书为什么不打折

可能大家也注意到,在中国,当当、京东等网店的图书几乎全部是打折销售,亚马逊许多国家的网店也有打折,但在日本,无论实体店还是网店,图书都是没有任何折扣的(二手市场是另一个概念),这个定价制度在日本叫做“再販売価格維持”(转售价格维持)。

所谓转售价格维持(这词太拗口了,以下擅自简称“转售定价”><),是指制造商或批发商试图控制自己的商品或服务的最终售价而与再售商达成的一种协议。放在日本图书市场,简单说就是出版商决定最终售价,零售商按此价格销售。具体流程为,出版商与经销商之间、经销商与书店之间签订转售定价合同,规定以出版物上注明的“定价(本体xx元+税)”作为转售即最终销售价格,合同需报送“公正取引委員会(公平交易委员会 http://www.jftc.go.jp/)”。

这种行为限制零售商根据市场供求关系自由定价,原则上属于不公平交易,目前日本“私的独占の禁止及び公正取引の確保に関する法律(简称独占禁止法,英译Act on Prohibition of Private Monopolization and Maintenance of Fair Trade)”视为例外予以认可的转售定价商品有两类,一是公平交易委员会指定的商品,二就是著作物。

关于指定商品,日本曾在1953-1959年为了在零售商的恶性价格竞争中保护品牌发展,指定了化妆品、染发剂、牙刷、家用肥皂、合成洗涤剂、杂酒、焦糖、医药品、衬衫等九类商品,但其间物价高涨成为社会问题,转售定价制度也成为消费者批评的众矢之的,1966年以后指定商品逐渐取消,现在事实上已经不存在任何指定商品。

关于著作物,仅指书籍、杂志、报纸、唱片、音乐磁带、音乐CD等6种,同样拥有著作权的影像产品(录像带、DVD)、电脑软件、游戏软件及以下载形式销售的电子产品(电子书、mp3等)并不包含在内。

理论上讲,对著作物实行转售定价的理由包括避免地区间不同价格(偏远地区价格高于中心城区),避免书店间恶性价格竞争,保证书店和出版商的盈利,避免书店和出版商只关注畅销书,保护图书的多样性等等。但由于违背公平自由交易精神,也违背消费者追求更低价格的意愿,转售定价制度一直受到各方质疑,公平交易委员会也一直在讨论研究,希望通过对制度的灵活应用来平衡各方利益。

实际上目前amazon / hmv等网店的CD打折已经很普遍,只有书报杂志比较严格执行转让定价制度,但也有会员积分等曲线打折措施。根据公平交易委员会的官方解释,可直接用于之后消费的积分类优惠是违反转让定价制度的,然而从消费者权益的角度,委员会认可了这种现象的存在。其它得到认可的销售行为还有杂志的时限性定价和杂志订阅的折扣优惠等等。

顺带讲一下不受转售定价制度限制的图书。一般书店3个月没卖出的图书会向出版商退货,出版商将被退货的图书直接卖给二手书店,此时不必签订转售定价合同,而这些图书就变为“非转售商品”,书店可自由定价。此外,“共済組合”和“生活協同組合”(互助联合会之类的组织,具体情况太复杂我就不研究了><)不受转售定价制度约束,因此属于“生活協同組合”的“大学生協”在销售转售定价图书时也可以自由打折。

个人感觉日本的转售定价制度处在一个越来越暧昧的状态,但日本已经有了非常成熟的二手书市场,所以转售定价制度近期内可能不太会消失。

参考链接:

私的独占の禁止及び公正取引の確保に関する法律(第23条)
http://www.houko.com/00/01/S22/054.HTM#s6

再販売価格維持
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%86%8D%E8%B2%A9%E5%A3%B2%E4%BE%A1%E6%A0%BC%E7%B6%AD%E6%8C%81

再販制度—日本書籍出版協会
http://www.jbpa.or.jp/resale/index.html

非再販本
http://www.knayuhi.com/business/a27-24.html

書店用語
http://www.booksaz.co.jp/bookdic/dic_03.htm

Fixed Book Price Agreement(包括各主要国家图书定价现状)
http://en.wikipedia.org/wiki/Fixed_Book_Price_Agreement

Resale price maintenance
http://en.wikipedia.org/wiki/Resale_price_maintenance

维持转售价格
http://wiki.mbalib.com/wiki/Resale_Price_Maintenance

转售价格维持的违法性与法律规制
http://wenku.baidu.com/view/ba0a7c83d4d8d15abe234e0e.html

参加国际书展前要做的六件事

撰文/姜汉忠

北京国际图书博览会还有不到一个月就要举行了。书展之前发一些有关如何准备的文章,是业内一些媒体不可缺少的。我已经十一次参加北京国际图书博览会,八次体验法兰克福图书博览会,准备方面有些体会写出来供同行们参考。     

我在准备国际书展的时候是虚实兼备,着重点往往是放在如何与外商有效沟通方面。原因很简单,我们做过生意的,最要紧的以及最不好做的就是沟通。一旦沟通问题解决好了,事情就办成了一大半,也就是事半功倍。正是这个原因,我在这个问题上常常是不惜花费巨额时间。在与外商沟通方面,我得所有准备工作都是围绕如何与外商进行长久合作进行的。换句话说,怎么有利于长久合作,我就怎么做。

 第一,书展前尽可能多地了解新朋友的背景情况和老朋友的最新进展。参加书展,我们总是要解释一些新客户、新朋友。当然,有些新客户是应约而来。对这样的客户,我们可以事先通过各种手段和渠道尽可能多地了解这个客户的情况,比如,如果是出版社,他们在哪些题材方面比较擅长,我们有哪些方面可以互补。还有与我约见的外方代表是个什么样的人,是男是女,是老是少,脾气秉性如何等等。如果是老朋友、老客户,我们也不可掉以轻心,更应该细心准备,对方是有备而来,我们也要有备而去。我们重点是了解对方的最新情况,特别是对方最近取得的比较突出的成就。这样我们见面之后就有很多话可说。如果对方发现你对他的成就如此了解,接下来的实质性问题还有不好解决的道理吗?

第二,尽可能多地为老朋友创造一些与国内同行交流的机会,这样可以增进与老朋友的友谊。有一年,在北京书展之前,我联系一家报社专门书面采访了韩国的一位代理商。我还两次安排韩国的代理商和出版商与中国出版界的同行进行座谈。这样一来,相互之间可以有更的了解,同时也增进了彼此之间的友谊。这几年,每次北京国际书展以及图书订货会之前,我都会安排这种活动。我认为这也是准备工作中不可缺少的部份。这是因为,只有增进了解才能建立良好关系,只有建立起来良好关系,才能够进行持久的合作。与国外客户不在一个国家,平时见面的机会很少,所以北京书展就成了需要善加利用的良好机会,一个不可多得的天赐良机。

第三,书展之前,尽可能多地向老朋友通报我方的出版动向。特别是当我们有了适合对方需要的出版选题时,一定要让对方先了解情况。这样做既可以了解对方的反馈,又可以让对方感觉到我方对其十分重视。通报有关情况之后,我们可以根据对防反馈及时调整书展期间的推广重点以及推广方式。这等于让对方给我们当了一回顾问或者咨询师。前几年,我还利用国际书展之前的时间,将一些即将出版的图书的样章发给对方,看看对方有什么意见。由于我诚心诚意,我的国外朋友来了之后,对我们的参展图书常常提出一些坦率的意见。这对我们改进图书选题的设计以及制作有很大好处。

第四,安排好约见的时间,但是也要有应对不速之客的准备。书展之前安排好约见时间,是每一位参加书展的人都知道的。但是,不论如何巧妙安排,都会有意外发生——要么安排好的没有来,要么来洽谈的事先没安排。所以,要安排约见的时候要给自己一定的回旋余地。两次约见如果时间比较紧凑,就要在空间距离上近一些。这样一来即不耽误已经安排好的活动,又能照顾临时到访的客人,免得长途奔袭弄得上气不接下气的,人家一看就兴致就少了三分。我去年参加北京书展的时候就遇到过这种情况,由于我有充分的准备,因而我还能应付自如。我们可以利用两次会面的间隙招待临时到访的客人,以便进一步做好安排。不然的话,我们可能会失去不少合作的机会。

第五,准备好你的介绍信——名片。有些读者会觉得,这是一个小问题,不值得一提。其实不然。我在参加行业内的一些会议的时候经常碰到这样一个问题。当我向同行递出自己的名片时,对方很不自然地一笑,“名片用完了”。不论出于什么原因, “名片用完了”对于人与人交往是很不好的一件事情。我们为什么不多带一些名片呢?还有,有的人虽然带着名片,但是名片内容的安排也有一些问题。现在是信息社会,信息传播途径也很多,而互联网是一个非常有效的途径。名片印了不少头衔,但是却不印上自己出版社的网址。这就让人感到很奇怪。我对名片内容的设计很讲究,将我社网站的网址印在醒目的位置。我常说,不论走到哪里,片子不离身,片子就是名片。需要的时候,立即将名片递上。对了,顺便提醒一句,名片上的英文一定要搞好,要是弄出不伦不类的洋泾浜英文会让你减色不少,也可能让你“出师未捷身先死”——一看你名片就知道你英文不太灵光,从心理上人家会产生一些难以名状的变化。所以说,名片可以让人随时与人相识沟通,这应该是我们做版权的人应该具备的意识。    

最后,就是充分的精力和良好的面貌。参加书展,是我们与海外客户沟通的难得机会。此前除了做一些物质上和信息上的准备以外,精神饱满也是必须的,只有这样才会有一个良好的面貌。不仅如此,在展会上,要学会眼观六路,耳听八方,注意搜集信息。对一个版权经历人来讲,参加书展任务是很重的。在这种情况下,更要讲究良好的精神状态。如果在客户面前,显出一副疲惫不堪的神态,问东答西,是非常让人扫兴的,也是非常忌讳的。所以,书展期间,穿着也是很讲究的,既不能有失礼仪,又不能弄得很累赘。我觉得,只要简洁大方就可以,这样更让人觉得你很干练,同时也有利于往返奔波。

除了以上讲的这些,还有很多需要准备的,比如书目、重点书介绍等等,不一而足。

二零一三年八月二日    

享誉全球的世界级心理学家—多湖辉

“人对于最初否定自己,后来才肯定自己的人,比一直肯定自己的人更有好感。”、“人在对比中才能感到心安理得”、“如果事情进行得太顺利,人反而有不安和负疚感”、“爱好+坏刺激=厌恶”、“情绪越发泄,感受越强烈”、“人的弱点没有客观性的标准,而是极其主观的东西。当你意识到它是弱点的时候,它才能成为你的弱点。”

得益于对人性细致的洞察和研究,享誉全球的世界级心理学家多湖辉近年来受到人们的极大关注,他所著的一系列心理学作品畅销全世界每个角落,尤其以“心理咨询”和“头脑开发”方面最受人称道。

多湖辉教授出生于1926年,毕业于日本东京大学文学部心理学专业。曾任东京工业大学、千叶大学教授。现任多湖辉研究所所长、东京未来大学名誉校长、索尼教育振兴财团理事,是国际上享有声望的实用心理学大师。

早在多湖辉教授少年时期,就对心理学产生了浓厚的兴趣,他从诸多心理学著作中吸取涵养,逐渐养成了分析式的思考习惯,他擅长于研究那些人们习以为常的生活习惯和细节,从中总结出自己独特的见解。多湖辉教授的第一本作品《头脑的体操》在日本出版时,受到日本青年的热烈追捧,奉为重启僵化脑细胞,唤醒创造性思维的“圣经”。

当时,“心理透视”丛书出版,引起了整个心理学行业的关注。商务印书馆国际有限公司看到其隐藏的巨大文化价值,抢占市场先机拿下了中国大陆的独家出版权,经过一系列的市场考查和论证,商务印书馆国际有限公司精选了一批有关心理咨询的作品编校出版,形成《激发自身活力》、《自我暗示》、《拓展思维妙法》、《深层说服术》等十几册图书,于1997年出版上市,由于作品内容跟现实生活的高度贴合性,“心理透视”丛书得到众多专业人士和大众读者的一致认可,多湖辉教授也获得了“现代人心灵家园守护者”的美誉。

“心理透视”丛书出版之时,正是我国人民心理意识逐渐觉醒的黄金时期,自此之后,我国心理励志类图书开始成为雄霸畅销书市场的主旋律,《谁动了我的奶酪》、《细节决定成败》、《21岁当总裁》、《高效能人士的七个习惯》等图书纷纷跟进,掀起了我国心理励志图书第一次销售高潮。

很多人对心理类图书都有这样的感受:书中所讲的道理或许并不是很陌生,但那些看似浅显易懂的道理,能够真正得以运用的却不是很多。正是基于这种观察和考虑,在多湖辉教授近半个世纪的心理学研究生涯中,一直坚持以实用作为学术研究追求的目标。在“心理透视”丛书中,多湖辉教授传授了他自创的紧张排解法,对谈判技巧、塑造良好的初次印象、如何交朋友、识别有犯罪倾向的人等做了深入浅出的分析,他希望对那些“与人见面时感到迷惑、不安、怯场,因而使交际范围缩小”的人有所启示,希望人们养成积极乐观正面的思维习惯,以助人们事业的进步,希望在压力无以复加的现代社会,人与人之间能建立真正自然和谐的人际关系,希望借由此系列书,人们可以体会到生活的美好,赢得真正健康幸福的人生。

上市十年,“心理透视”系列图书已卖出200多万册,2013年重新包装再版发行,依然是心理学爱好者囤书的“重点对象”。数以万计的家长因《管理孩子的技巧》、《使孩子聪明的心理战术》、《学习指导法》等经典儿童教育作品认识他认可他的理论,进而喜欢上他其余的作品——“心理透视”丛书的读者群正在日益增加。

他带给读者可以学以致用的生活智慧,他告诉人们“要学会关心每一个人,没有必要害怕任何人,更不要去轻蔑任何人。”他教会人们从着装、动作、表情上分辨罪犯,远离被骗和伤害,他还事无巨细地帮助人们开拓新的思维空间,获取新的人生体验。多湖辉,他是大师,是人类心灵的探索者,也是我们敬仰的朋友。

 

(原标题:享誉全球的世界级心理学家—多湖辉)

日本の出版社一覧

日本の出版社一覧(にほんのしゅっぱんしゃいちらん)は日本の出版社を五十音順にリストした一覧である。

あ行[編集]

あ[編集]

い[編集]

う[編集]

え[編集]

お[編集]

か行[編集]

か[編集]

き[編集]

く[編集]

け[編集]

こ[編集]

さ行[編集]

さ[編集]

し[編集]

す[編集]

せ[編集]

そ[編集]

た行[編集]

た[編集]

ち[編集]

つ[編集]

て[編集]

と[編集]

な行[編集]

な[編集]

に[編集]

ね[編集]

の[編集]

は行[編集]

は[編集]

ひ[編集]

ふ[編集]

へ[編集]

ほ[編集]

ま行[編集]

ま[編集]

み[編集]

む[編集]

め[編集]

も[編集]

や行[編集]

や[編集]

ゆ[編集]

よ[編集]

ら行[編集]

ら[編集]

り[編集]

る[編集]

れ[編集]

ろ[編集]

わ行[編集]

わ[編集]

参考[編集]

関連項目[編集]

洞中方一日 世上已千年

    “洞中方一日 世上已千年”说的是当世人巧遇神仙,只与他们呆上一会,再返回人世间时,人间早已过了十几年,甚至百年、千年。神仙之所以为神仙是因为他们并不生活在我们常人所生活的这个空间,他们的时间自然与我们常人这个空间的时间也就不一样,他们的时间过得比人间的快。文广通碰巧遇见神仙,只是饮杯酒的功夫,人世间十二年的光阴已过。

    文广通是辰溪县滕村人。这个县归属辰州。从辰州乘船逆流而上约一百里处,在河的北岸有个叫滕村的地方,广通家就住在那儿。辰溪县在汉朝时叫辰陵县。

    《武陵记》中说,南朝宋文帝元嘉二十六年(公元424-454年),文广通看见有野猪吃他家地里的庄稼,就举箭射野猪。野猪中箭后,流血而逃。文广通循着血迹追了十几里地,进到一个洞中,在洞中行走了三百多步,豁然开朗,眼前忽然出现了几百家房舍,却不知道这是个什么地方,再看看他射中的猪,已经跑进村里人的猪圈中去了。过了一会,有个老翁从屋里出来,问他:“是不是你用箭射了我的猪?”文广通答道:“我并不是有意射它,是它吃我的庄稼,我才射它的。”老翁说:“牵着牛踩了人家田里的庄稼是不对,可因为这样就得把人家的牛抢走,就更不对了。”文广通忙走向老翁叩头赔礼道歉。老翁说:“知错就改,就没有过错了。因这猪命前世的罪过,今世该得这样的报应,你也就不必谢罪了。”

    老翁请文广通到厅里坐,只见屋里有十几个书生,都戴着章甫冠,穿着宽袖单衣,有位博士独自坐在一个卧榻上,面朝南谈论着《老子》。又见西屋有十几个人相对而坐,弹着琴,音律优美动听。这时有位童子上来斟酒,招呼着广通饮酒。文广通喝得半醉半醒,身体十分舒坦,就辞谢不再喝了。他走出屋子,仔细观察路上的行人和物事,其与外界并无两样,但是觉得这里远离尘世,清静虚空,是个难得的胜地,不愿离去。可老翁不肯收留广通,就遣派了一个小孩为他领路,送他出去,并嘱咐小孩关紧大门以防外人再进来。在回去的路上,文广通问那孩子这到底是怎么回事,那小孩说:“屋里的那些人都是圣贤,他们当年为躲避夏朝的国君桀的暴虐无道来到这里,因学道而得道成了神仙。那位独坐卧榻谈《老子》的博士,就是河上公[1]。我是汉朝时山阳人王辅嗣,到这里来向河上公请教《老子》中的一些疑义。我在他门下当了十纪(十二年为一纪)的扫地仆人,才作上这守门人,至今我还没有领会道经的要诀,只能在此守门。”说话间,他们已走到来时的洞口,二人依依不舍地告别,皆知从今以后后会无期。

文广通到了洞的入口处,发现射野猪的弓箭都已腐朽断裂。他在洞中只呆了那么一会,世上已过了十二年。文广通家中以为他早已逝去,已为他办过丧事,如今见他又回来了,全村上下大吃一惊,深感疑惑。第二天他和村里人找到那个洞口,只见一巨石已将洞口堵住,怎么烧凿也凿不开那洞口了,巨石与山已融为一体。

评日剧《白い巨塔》:从人物看故事

作者:Gustav

余华的“去魅”与“媚俗”

来自: 思郁

6月16日,复旦的陈思和、哈佛的王德威、上海作协的王安忆等“中国文学研究领域领军人物”齐聚复旦大学,举行了一场新世纪文学理论座谈会。作家王安忆发言说:“今天的文学批评使我感到恐惧,对所有的批评我都是不看的。”她指出,在上世纪80年代的时候,写作与批评同时发声,双方保持和谐、平衡的关系;但是这一平衡近年来被打破,媒体上铺天盖地的文学评论以强势的姿态介入文学,对作品进行“蛮横”的曲解。真正严肃认真的文学评论与其在喧嚣中大声疾呼、奋力争辩,不如保持沉静。
说实话,这样的座谈会隔三岔五都会举行,这样的发言也比比皆是,甚至连这种对批评的批评也屡见不鲜——中国文学界已经沦为圈子文学的产物,尤其是八十年代开始成名的作家,迄今大都已经功成名就,被学院收编的收编,被市场圈养的圈养,体制与作协是那批风发意气的作家最好的生存之地,也有靠市场吃饭的,那也是不得已而为之,市场的饭不好吃,间隔几年才写出一部正经的作品,还不知道市场行情是跌是涨,稳妥起见,宁愿抱着一棵大树好乘凉。这句话可能有点刻薄了,那就说句好听的,六零年代的作家,现在他们什么都有了——就是没有拿出手的新作。
对比大部分作家,余华时隔七年之后还能拿出一本《第七天》以正视听,还算不服输的,这种争强好胜的劲头儿值得夸奖。只有一个把写作当回事,不甘心在体制内吃软饭的作家才乐意这样干,但是高帽子不是这么容易戴的,尤其是通读玩这部十万字的小说之后,我就想收回刚刚夸奖的话。与七年前《兄弟》的百万销量一样,据说《第七天》在首日内就被预订了七十万册,作为纯文学的写作者,余华的市场号召力可见一斑。从市场的火爆程度对比开篇王安忆的话会很有意思,作家宁愿采取鸵鸟政策,对批评视而不见,不是因为他们的作品对批评免疫,而是他们前半生积攒的信誉,批评对他们的作品无可奈何。当双赢的结果难以达成,只能依靠透支自己的信誉求得一方的成功,口碑与市场来说,我相信大多数作家都会选择市场——这不是无端猜测,这两年要说六零年代作家没有一本新作当然不是真的,王安忆、马原、格非、莫言、苏童,加上余华,他们拿出的作品可以是最新出版——从市场可以说新作,这是包装的需要,但是内容上基本是陈旧的,原地踏步维持原来的水准已经算是好的,最不济的是抄写或者重复过去自己的作品,改头换面称之为新作。从我有限的写作经验来讲,一个作家在写完自己的作品之后,会对完成的作品有一个基本的判断力,是好是坏,一目了然。余华的新作《第七天》的糟糕程度比七年前的《兄弟》有过之而无不及,我不相信一个在过去写过优秀作品的作家会对自己的新作失去基本的判断力。
这是一个批评式微的年代。批评的式微不是没有批评,恰好相反,是批评太多了,但是有效的批评越来越少。导致这种变化的,一方面是批评日趋僵硬化,无法应对瞬息万变流动的现实。现实太荒诞,已经超越了批评所能承载的能力,批评只能在隔靴搔痒的层面对现实指指点点,虚张声势。从另外一方面来说,批评的式微源自批评的理论化。批评要求与作家交流,面对作品发言。但是与六零年代作家一起崛起的批评家,在八十年代声誉鹊起之后,大都隐退到了学院,建构自己的理论,自称体系,闭门造车。学院派批评可以生产出大量的批评文本,但是这种批评只是面对自身的理论建构,不是面对作品与现实的新变化,归根结底,导致批评的理论话语与现代性脱节,批评已经失去了原始的生命力,批评成为了一种自我循环的理论系统。
我们可以看到王安忆所言对批评的恐惧,大体是指对民间与网络崛起的批评话语的恐惧,因为这种批评不遵从任何规则(或潜规则),他们使用粗鄙的话语,原始的脏话,粗暴的判断,甚至人身攻击,从而造成批评的轰动效应,但是这种批评意味着一种对学院派批评的反动与解构,这种源自民间大众的批评一方面造成了批评理论规范的失效,同样也把批评的原始生命力激发了出来。王安忆字里行间对批评的恐惧,是一种已经习惯了体制安逸性的恐惧,是一种作家对作品日益缺乏自信的恐惧,是一种自我防范性的写作的失效。我们不要忘记,八十年代批评理论是伴随着余华、王安忆等人的作品解读而崛起的,这就是她所谓的“双方保持和谐、平衡的关系”,这里面很值得玩味的是,现如今那一代人无论是作家还是批评家都属于功成名就的一代,属于学界的中坚力量。他们的成功是一种互彷,是一种共谋。某种意义上说,当他们的辉煌已经不再时,只有曾经的批评话语还能维持他们在场的辉煌假象,他们无法接受新一代批评者对他们文本的解读,斥为“蛮横”——文学作品的解读有各种方式,只要不是谩骂与人身攻击,我不知道批评还有这种蛮横与文雅的区分。
余华从《兄弟》到如今的《第七天》在批评界的接受情况都可以看出这种新的变化。对他作品吹捧的都是那些与其几乎同一时代的学院派批评家,从他们解读文本措辞的方式上也能看出,这种批评精致而圆滑,谨慎而无用,习惯上采用“从小说本身来说,我觉得接上了《许三观卖血记》的那种叙述,简洁、明晰、透彻。可以感觉得到,余华对于叙述技巧的掌握,火候拿捏得非常准确,在简单中有种明晰”,(陈晓明)“假如说把现实比作精子,把幻想比作卵子,余华的《第七天》是极少数存活的婴儿。一部作品对批评来说就像一栋建筑,外行人站在路边指手划脚说:东方主义,古典主义,有意义吗?你要真是内行,进入䢖筑内部你才知道才懂小说是什么。你要理解作品的奇思异想,你要听得到作家的心跳!”(程永新)这样的批评话语,基本上采用不痛不痒,不得罪作者,也不得罪读者的方式。而对那些真正的显得过于毒辣与偏激的批评,作家干脆选择视而不见,或者说评论者根本不具备足够的资格对他的作品进行评论。这种策略显示出作家对作品过于保护性的举措,只能证明他缺乏足够的自信面对批评。如果作家对自己的作品有足够的信心,也相信自己的作品能够经时间的检验,他应该明智地对批评保持接纳。当作品完成之时,就是作者沉默之时。作品的接受与传播,批评与赞扬,已经与作家无关。任何批评都是正当的,无论肤浅或是深刻,偏见或是洞见,误读或是深度解读。作品自有命运,与千万个阅读的读者有关,与他们的理解能力有关。
也许说了这么多,我只想说明批评对一部作品的重要性。批评对理解作品有用么?也许有用,也许无用,当作者用心倾听任何一种批评声音的时候,哪怕是最无理的批评,他也能从中得到一种收获,因为无理也代表了一种阅读作品的态度。换句话说,一种批评就是一种声音,倾听一种声音意味着你理解了一种思考作品的角度,这种作者与读者之间构建公共场域的对话是达成共识的基础。只有这种共识的基础上,作者才能了解千万个读者的思路,这种收获是作家孤独写作时永远得不到的。如果作者对任何批评都感觉到愠怒,感觉到抵触,无法释怀,只能说明作家的自恋——他只觉得作品只是他一个人的,不是写给读者的,他不允许任何人亵渎他的作品。这样的作家,这样的作品与其出版,不如烧毁合适。
我们最听到作家回答为何写作时的话是,我只为自己的内心写作。余华曾在《活着》的前言中就曾说到:“一位真正的作家永远只为内心写作,只有内心才会真实地告诉他,他的自私、他的高尚是多么突出。”但是这句话有时候只是冠冕的说辞。除了内心涌动的写作欲望,很多时候作者的出发点昭然若揭。《第七天》除了为了作者的内心写作之外,给人的印象这是一部面向西方评论界的小说。余华应该是当代中国最优秀的小说家之一,我甚至认为他是最有希望赢得诺奖的作家,没有之一。当然,这个观点随着他近些年作品已经有所改观了,我的意思说,余华自然也明白他在国际上身为一个中国作家的影响力,频繁获奖,作品被翻译成多种语言,这是作品走向国际化的一个特征。当他愈发意识到这种存在感时,他的写作已经有意识地开始迎合世界文学的特征。如果说《兄弟》是个毁誉参半的尝试,在国际上的评论口碑并不完美,七年之后的《第七天》他已经有意识在小说中选用西方文学语境常用的语言、故事、形式等等,尤其这种上帝七天造人的模式,分成七章讲述,还有那些在现实中愈加惨烈的故事,以及故意采用是一个死人的视角,幽灵的话语,还有结尾处那种肤浅的幸福幻觉,搁置到一个全新的西方语境中,会变成一种全新的、荒诞的、猎奇的、充满东方奇观的、符合西方评论界对中国认识的新东方写作策略。这种写作策略已经预设了西方评论对这种荒诞与现实之间冲突与张力的高度认同。这种写作策略还有一种优势,余华在小说中写到的一个个故事,因为是残酷的现实,造成了国内评论界集体的失语。很显然,当我们要想批评小说的时候,首先想到的是,我们能忽略到他小说中写到的现实存在吗?如果不能忽略现实,我们的评论如何解构这种现实的残酷性?是否理性的评价就意味着我们对现实的冷漠呢?或者说,我们理性的评价这本小说会不会让人以为缺乏某种对人性的悲悯之心呢?
对于这种认真的考量,我只能说,让文学的归文学,让现实的归现实。对文学的理性,正是为了尊重现实的荒诞。当余华在《第七天》中几乎没有任何修订,就把新闻报道出来的“人间悲剧”血淋漓地展现在小说时,这位曾经优秀的小说家已经丧失了他的独特性。我们不缺乏这样的写作,当把余华置换成任何一个对现实有着清醒的认识和良知的作家后,他都能复述我们生活中发生的惨烈故事。而一个作家应该不甘心简单复述这些故事,作家与现实的关系应该是冲突的、敌对的、质疑的、充满张力的。就如同余华还是在《活着》的前言中说到:“长期以来,我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中,又被现实紧紧控制,我明确地感受着自我的分裂,我无法使自己变的纯粹,我曾经希望自己成为一位童话作家,要不就是一位实实在在作品的拥有者,如果我能够成为这两者中的任何一个,我想我内心的痛苦将轻微很多,可是与此同时我的力量也会削弱很多。”
这段话几乎完美地预言了他迄今为止两部最差的作品《兄弟》与《第七天》的出现。《第七天》就是一个残酷的童话,我们跟随主人公的幽灵杨飞,一路行进,从殡仪馆出发,一路跌跌撞撞,掺杂着回忆与虚妄、爱情与感伤、高贵与渺小、荒诞与真实,接触到人生的炼狱。余华借用了但丁《地狱篇》的形式,用杨飞的视角串联起一个个我们熟稔于心,道路以目,口不能言的故事:强拆、袭警、跳楼、自焚、爆炸……这些在我们生活中被掩盖起来公共事件成为了余华建构小说地图的理由。但是我们在阅读中无法感受到作者对这些事件倾注的情感,他就像一个事不关己的记录者,忠实地记录下这些发生的故事。原本在余华作品中弥漫其中的节制、冷静、不动声色、冰冷、惨烈的叙述手法让位于无比僵硬而平庸的平铺直叙。说实话,这才是让我感觉到最为吃惊的部分。余华早期小说中有一种非常干净与简明的笔触,他的句子与写法看似普通却下笔谨慎有致,不增不减,恰到好处。我曾为他的干净与节制大为赞赏,某种意义上,这是一种天赋,是他独特的风格,是他与其他作家区别的最大所在,尤其是面对着莫言式的语言癔症,更彰显着余华式的简洁是多么难得。但是这种天赋从《兄弟》开始已经开始变得散漫,到了《第七天》已经变得平庸无奇了。
《第七天》最好的部分是杨飞遇到鼠妹——鼠妹是因为她收到了男友送的一个山寨版的iphone,跳楼自杀身亡——两个幽灵在荒野里游荡,他们在寻找一个可以落脚的地方:“我们走在寂静里,这个寂静的名字叫死亡。我们不再说话,那是因为我们的记忆不再前行。这是隔世记忆,斑驳陆离,虚无又真实。我感受身旁这个神情落寞女子的无声行走,叹息那个离去的世界多么令人伤感。”这个段落恍惚让我看到了全盛时期余华的影子,对句子的氛围,字句的拿捏,感情的融入与疏离都把握得恰到好处。但是也仅此而已,当杨飞和鼠妹来到一个陌生的世界时,下面的描述又坠入了一种想象力极度贫乏的境遇:“我惊讶地看见了一个世界——水在流淌,青草遍地,树木茂盛,树枝上结满有核的果子,树叶都是心脏的模样,它们抖动时也是心脏跳动的节奏”。它们看到了一些只剩下骨骼的人走来走去,杨飞问鼠妹:这是什么地方?她说:“这里叫死亡葬身之地。”——我们甚至能察觉到作者在写出最后一个句子时的那种得意,乃至于这个句子在小说结尾时又被重复与强调了一次,仿佛一种炫耀。也许这个句子值得得意,他借用一个俗语巧妙地描述另外一个世界,但是这个世界不是炼狱,更像是伊甸园,更可怕的是,当我们无法想象出神话中的伊甸园是什么样子时,余华竟然用了一种十八岁少女般的幻想,无比幼稚平庸的笔触来描述那个收留孤魂野鬼的世界。我在阅读中最不能忍受的是,竟然在这样一个优秀作家的笔端之间,发现了一种畅行于网络之间,由那些十几岁的少女无聊幻想构成的耽美文学的影子,这算是与时俱进么?
余华在《我的写作经历》中提到他在上个世纪九十年代有一个写作上的转向,从先锋与实验性的写作,回归到传统的现实主义写作,一切都回到了故事身上,小说的形式被抛弃了。在他看来,这种变化是叙述指引他写下《活着》和《许三观卖血记》这样的作品,他说他发现了小说中的声音:“在此之前我不认为人物有自己的声音,我粗暴地认为人物都是作者意图的符号,当我发现人物自己的声音以后,我就不再是一个发号施令的叙述者,我成为了一个感同身受的记录者,这样的写作十分美好,因为我时常能够听到人物自身的发言,他们自己说出来的话比我要让他们说的更加确切和美妙。”作者成为了一个单纯讲故事的人,他讲述自己的故事——通过写作,讲述别人的故事——通过代言。而在《第七天》中,所有的故事我们都知道是真实的,但这些故事却在作家的笔下丧失了真实的魅力,这个过程当中到底发生了什么?
我们可以在约翰•伯格在《讲故事的人》中得到部分的答案:“故事邀请评论,实际上,它创造评论,因为即便是默不作声也被当作某种评论。评论也许是恶意的,或者是偏执的,但是,若是如此,评论本身也会变成一个故事,因而反过来成为评论的对象。更多的时候,附加于故事的评论是作为,也被理解为评论者个人——根据故事——对于生存之谜的回答。每个故事允许每个人定义自己如此。”当我写下这篇文字时,我是余华的《第七天》的一个评论者,而对于《第七天》中发生的故事,作者余华是评论者——但是在小说中,他拒绝评论,他说他只是记录自己的声音,他的评论采用了另外一种写作,《十个词汇里的中国》代表了他的评论。当作家对他的作品不再评论,也不再接受其他人的评论时,他的作品生命力已经开始萎缩,因为评论构成了互相激荡的场域,激发作品在新的接受语境中达致丰盈与圆满。我们需要评论,不仅是对作品的评论,而且是作家对自己的作品抱持有一种什么样的态度。我们不要忘了小说的本质是虚构与想象力,这些就是作者评论作品的一部分,当作者只想记录,不想评论的时候,虚构与想象力对作家而言已经没有了意义。
也许,真该换个角度考虑,《第七天》的平庸无奇只能证明作家丧失了真正的想象力,虚构成为了高悬的工具,记录真实成为作家的职责。作家不是历史学家,他应该与我们的时代保持距离,而不是扑进现实的漩涡,沉浸其中。我有一个胡乱的猜想,也许当一个作家的想象力变得匮乏时,他才会如此迫不及待地拥抱现实。
思郁
2013-6-23书
书名:第七天
作者:余华
出版:新星出版社
日期:2013年6月第一版
定价:29.50元

(删节版见于《深圳特区报》)